Uma lição de clareza na última canção de Mahler

Com a Filarmônica de Viena, Pierre Boulez registra sua bela versão de ‘A Canção da Terra’

Canção da Terra (Das Lied von der Erde), a última obra vocal do compositor art-nouveau Gustav Mahler (1860-1911), volta uma vez mais à tona, graças a uma nova e muito vigorosa gravação. Desta feita, ela vem dirigida pelo maestro e compositor francês Pierre Boulez, de 75 anos, o mestre das interpretações claras e cartesianas.

Diante da mesma orquestra com a qual o próprio compositor trabalhou durante algum tempo no início do século passado, a sonora e perfeccionista Filarmônica de Viena, mestre Boulez coloca em realce cada elemento inscrito em partitura, aproximando assim essa música de uma resplandecente tela de Gustav Klimt.

Como se sabe, na maturidade Mahler compôs apenas sinfonias e canções. Nesse domínio, gostava de reunir suas peças em coletâneas e ciclos, dando à voz o apoio de um refinado acompanhamento orquestral. Assim nasceram as Canções de um Companheiro Errante, datadas das duas últimas décadas do século 19, e as Canções das Crianças Mortas, dos anos iniciais do século seguinte. Com A Canção da Terra, o músico superou a si mesmo e estabeleceu um marco histórico. Nesse ciclo, ele introduziu a prática do “desenvolvimento temático”, até então uma exclusividade da música instrumental, sobretudo da escrita sinfônica, dando assim uma nova dimensão ao gênero. E, na última canção, estabeleceu um verdadeiro recorde – o de escrever um lied com 30 minutos de duração.

Na canção inicial, há um ruidoso brinde à miséria da condição humana. Na seguinte, tem-se a visão de um ser solitário, ambientado em meio a uma gélida paisagem. As duas canções que vêm em seguida evocam, como em um sonho, imagens da juventude e da beleza. E, depois que um bêbado dialoga com um pássaro sobre a chegada da primavera, tem-se o longo Adeus. Dois poetas aí se encontram e um deles parte para longe do mundo. As palavras finais, de autoria do próprio Mahler, falam do eterno renascer da primavera. (Ewig – para sempre ou eternamente, em alemão, é repetida sete vezes pela voz, sobre uma música circular que se extingue em direção ao silêncio.)

Se na Oitava Sinfonia, escrita em 1906 e estreada quatro anos mais tarde com estrondoso sucesso em Munique, encontramos a mais pública das mensagens mahlerianas – concretizada por meio do emprego de um poema sacro medieval e do enigmático texto da última cena do Fausto de Goethe, entregues a uma massa orquestral, coral e a solistas, reunindo mais de mil executantes em cena –, em A Canção da Terra temos a confissão mais íntima do compositor.

Com o auxílio de velhos poetas chineses ambientados em alemão por Hans Bethge, ele colocou em música alguns dos temas que sempre o obcecaram: o da dor de viver, o do conforto encontrado ora no isolamento, ora na bebida, o da beleza eterna dessa entidade para ele mítica chamada natureza e a exígua passagem do homem pela Terra.

Horrores – Já se disse que Das Lied von der Erde contém a música mais comovente escrita durante o século 20. É possível, pois sua trama carrega o ouvinte da exasperação quase histérica da constatação dos horrores da existência à visão finalmente pacificada do destino humano, a de se ver como mero passageiro desta nave Terra. E, durante esse percurso, têm-se as imagens fugidias de uma juventude já vivida e agora transformada em sonho apenas passível de ser revivido com o auxílio da memória.

O universo sonoro criado por Mahler nessa obra é particularmente estranho e instigante. Aí são raros os tutti orquestrais, na medida em que o músico privilegia as tramas transparentes, por assim dizer esburacadas por silêncios expressivos. Empregados como solistas, os instrumentos de sopro fazem contraponto à voz em seus tocantes recitativos e efusões de depurado lirismo. E a utilização parcimoniosa de escalas pentatônicas confere às paisagens ora feéricas, ora desoladas, um clima de chinoiserie que, ao ser posto em confronto com o espaço tonal em expansão, perde o seu aspecto meramente decorativo, ganhando a aura de um “distanciamento” que coloca a narrativa musical como que fora do tempo, longe da banal cotidianidade.

Esse gigantesco ciclo de canções, arquitetado nas férias de verão de 1908, foi destinado originalmente às vozes de contralto e tenor, com acompanhamento de uma grande orquestra sinfônica. Depois que Mahler escolheu a mais grave das vozes femininas para realizar três das seis canções, o timbre de contralto escasseou. Assim, na atualidade, é o material vocal mais leve de meio-soprano o empregado geralmente em sua execução. A mezzo-soprano que canta aqui é a jovem e bela lituana Violeta Urmana, de garganta cristalina e de dicção expressiva. Ela canta suas partes com notável desenvoltura, passando a impressão de conhecer bem o sentido das palavras que emite. Confere, assim, o esperado tom de veracidade ao eu-poético, que costuma levar tanta gente à comoção. Ainda pouco conhecida no Brasil, essa jovem desenvolve uma ascendente carreira nos palcos de ópera do Hemisfério Norte.

A voz masculina, por sua vez, costuma ser um sério problema para a realização de Das Lied. Isso porque espera-se que seu dono possua, simultaneamente, a emissão forte e penetrante de um autêntico tenor heroico wagneriano e as inflexões sutis de um cantor camerístico. O igualmente jovem e pouco conhecido entre nós Michael Schade – suíço de Genebra, criado entre o Canadá e a Alemanha – exibe nessa gravação uma tessitura bastante alta, algo que tem rendido a ele muitos aplausos em suas atuais encarnações de personagens mozartianos. Para alguns, seu timbre metalicamente germânico poderá soar excessivamente impositivo. Mas todos hão de concordar que suas cordas vocais têm flexibilidade bastante para enfrentar as difíceis passagens que lhe foram entregues pelo autor da Sinfonia dos Mil Executantes. (Na verdade, até hoje, nunca ouvimos um tenor que tenha nos convencido de maneira cabal nas três exigentes e heterogêneas canções destinadas a ele nesse ciclo memorável.)

No tocante às forças instrumentais, Mahler recorre a um gigantesco aparato sinfônico, que utiliza como uma transparente, ainda que tão ampliada, orquestra de câmara. Uma robusta seção de cordas é requerida, a fim de sustentar, com o necessário equilíbrio, as 15 madeiras, os 11 metais, mais as duas harpas, celesta, jogo de timbres, bandolim e os seis instrumentos de percussão que o compositor coloca em jogo. E como a escrita do nosso músico – sempre foi a de um regente dotado de um alto grau de virtuosismo – aliando interpretação nuançada e execução tecnicamente de extraordinária dificuldade – é natural que se espere encontrar, em cada estante da orquestra, um autêntico ás do seu instrumento.

Exorbitâncias – Não foi exatamente por acaso que Pierre Boulez escolheu a Wiener Philharmoniker para registrar sua versão de A Canção da Terra. Certamente, o maestro francês, pouco apegado à tradição, não deve ter considerado que o próprio Mahler a regeu, entre 1898 e 1901. Afinal, a relação estabelecida entre este e os músicos da orquestra foi péssima, já que os instrumentistas consideravam as exigências mahlerianas exorbitantes.

Depois da morte do compositor, a Filarmônica só executou a sua música muito raramente e, durante a ditadura nazista, foi proibida de fazer isso. É possível que tenha passado pela cabeça de Boulez o fato de ela ter sido responsável, em 1952, pela mais respeitada gravação feita da obra, sob o comando do antigo pupilo do autor, o bravo Bruno Walter (1876-1962), na qual ainda brilham os calorosos timbres de autêntico contralto da inglesa Kathleen Ferrier (1912-1953) e do potente tenor vienense Julius Patzak (1898-1974).

Mais do que isso, além do fato de a Filarmônica de Viena, em sua atual configuração, estar bem ambientada com a linguagem de Mahler, a ponto de ter participado do registro da sua integral sinfônica sob a regência de Claudio Abbado e de Lorin Maazel, Boulez deve ter encarado a obviedade dessa orquestra ser, muito simplesmente, uma das três melhores do planeta.

No que se refere à interpretação, o regente francês se aproxima das leituras realizadas no passado por um Hermann Scherchen e por um Hans Rosbaud, com o qual ele trabalhou em Baden-Baden, a partir de 1959, a quem sempre admirou por possuir, “antes de tudo, uma grande capacidade de tudo analisar”. Sim, Pierre Boulez continua sendo ele mesmo um regente analítico. Para ele, que considera que “a música só ganha existência real na instância da execução”, torna-se necessário “exibir” a música para o ouvinte salientando as várias camadas de significação da partitura. A operação interpretativa bouleziana considera os múltiplos estratos da composição musical. Assim, ele parte do elemento mais “elemental” do discurso, o som, esmerilhando o seu acabamento até torná-lo inconfundivelmente belo. Depois, concebe a sua organização tanto no plano “horizontal” da melodia quanto no plano “vertical” do acorde, assim como no plano “transversal” da polifonia. Então, ele organiza esse material em arabescos, temas, frases e períodos, a fim de, nesse gesto, desvendar a estrutura da obra, o esqueleto e os músculos que, a um só tempo, sustentam e são o pensamento do compositor. Nessa maneira de executar música, portanto, não existe espaço para a egotrip tão ao gosto dos maestros exibicionistas. E o ouvinte ganha com isso, na medida em que as abordagens de Boulez costumam soar reveladoras.

Em relação a A Canção da Terra, o maestro toma, uma vez mais, o partido da clareza. E, sem exagerar, nos fornece um belo retrato dessa partitura madura e bastante comovente. Consegue até mesmo nos provar que a chinoiserie que, à época, encantou músicos de vários quadrantes, de Puccini a Busoni, tem a ver com a vontade de Mahler, a de criar um espaço sonoro não mais exclusivamente ocidental. Enormemente exigente com o instrumentário que tem à mão, Pierre Boulez dá uma maior parcela de liberdade aos cantores que, aqui e ali, não são fiéis à literalidade do que está grafado em estado partitural.

 


  • Publicação: Jornal da Tarde (São Paulo / SP – Brasil)
  • Data: Domingo, 29 de abril de 2001
  • Título: Uma lição de clareza na última canção de Mahler

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