‘Partitas’ de Bach nas mãos ágeis de uma santista

Cravista Maria Lúcia Nogueira dá uma versão integral dos ‘exercícios’ do compositor em três CDs

Paulista de Santos, com formação feita aqui e na Europa, a cravista Maria Lúcia Nogueira está nos oferecendo algo de altíssimo valor, neste fim de ano. É a sua versão integral das Partitas para teclado do barroco maior Johann Sebastian Bach (1685-1750). Registrando-as por conta própria, ela conseguiu com que a Gravadora Eldorado se encarregasse de sua distribuição nacional, em três compact discs que podem ser adquiridos separadamente. Um conselho: leve logo todos eles para casa, pois a música que eles contêm pode se transformar em ótima companhia para toda a vida.
Há uma emoção intensa, profunda e contagiante nas leituras realizadas por Maria Lúcia dessas suítes instrumentais sem paralelos. Dona de dedos ágeis que produzem sonoridades a um só tempo densas, transparentes e imaculadas, a intérprete é também a proprietária de um cérebro-coração privilegiado. É que ela é capaz de transformar a técnica em linguagem significante, frios sinais gráficos inscritos na partitura em mensagem artística de alcance e sentido atemporais.
Não deixa de ser inacreditável: as Partitas foram publicadas em 1731, sob o título de Clavierübung (Exercício de Teclado). Mas hoje sabemos que esse neutro “exercício” do título original da coleção pode ser compreendido como a prática instrumental exercida tendo como objetivo o completo domínio do cravo. Isso, tanto sob o prisma técnico quanto estético. Assim, graças à genial intervenção de Bach, de todo incomparável, encontram-se sob esse manto didático algumas das mais belas páginas musicais concebidas para o cravo, em todos os tempos. Ah, sim, nesse Leonardo da Vinci da música a invenção parece desconhecer limites.
Cada uma das Partitas é um monumento – coeso pela tonalidade aí empregada, multifacetado pelas formas agenciadas. Nessa cordilheira feita apenas de cumes, há instantes tão arrebatadores que o ouvinte ousa colocar alguns na sua lista de predileções, de coisas para sempre necessárias. Eventuais exemplos: a sonhadora Sarabanda da Partita em Si bemol maior, a cantata em miniatura que é a Sinfonia da “Partita em Dó menor, a líquida Allemanda da Partita em Sol maior e as monumentais Tocata e Giga da Partita em Mi menor,
Para ficarmos em apenas cinco exemplos.
Mas a ética e a estética nos ensinam que é necessário ouvir as Partitas na sua integralidade. Sobretudo quando elas nos são oferecidas pela magistral iluminação de Maria Lúcia Nogueira.

 

Ademais do artigo de 6 de dezembro para o Jornal da Tarde, apresentamos o texto que acompanha os CDs do Selo Eldorado, também de autoria de J Jota de Moraes.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
As Seis Partiras (Clavierübung I)

Em vida, Johann Sebastian Bach foi respeitado sobretudo como grande improvisador ao órgão, instrumento do qual conhecia todos os mistérios, até os de seu fabrico. E também como compositor-artesão, capaz de fazer frente a qualquer gênero de encomenda, de maneira rápida eficaz. Enquanto artista criador, entretanto, a fama de ao menos dois de seus filhos músicos – Carl Phillip Emanuel e Johan Christian – foi superior à sua. Isso porque, mesmo demonstrando enorme ciência composicional, Johann Sebastian era costumeiramente visto como um músico antiquado, representante de um passado que as novas tendências pré-clássicas se encarregavam de deixar para trás.
Só a posteridade foi capaz de perceber em Bach as marcas de um gênio sem paralelos. Desde meados do século XIX, vêm sendo muitos os estudiosos para os quais ele teria sido, simplesmente, o maior criador de toda a história da música ocidental. Na verdade, com ele a música sacra e a profana, a vocal e a instrumental, aquela destinada a solista e a prescrita para coro e orquestra se revestem de múltiplas fisionomias, erigindo-se em admirável monumento musical.
A riqueza da arte de Bach é tão grande que torna-se temerário, além de inútil, tentar circunscreve-la. Em sua música, a permanente invenção melódica, de enorme generosidade, a ciência consumada do contraponto, responsável por intrincadas mas sempre claras tramas polifônicas, a condução harmônica, frequentemente demandando espaços expressivos inéditos, e a variedade de ritmos, tratados de maneira vivaz, são apenas alguns dos aspectos mais salientes.
Bach deixou-nos centenas de obras-primas em praticamente todos os gêneros existentes em sua época, à exceção da ópera. Por que? Porque ninguém pediu para que ele compusesse uma. Trabalhando ora em uma corte aristocrática, ora em uma igreja e em uma escola luterana, jamais lhe foi encomendado algo do gênero. Contudo, vários elementos dos espetáculos operísticos – recitativo e ária, abertura, dramatização geral do discurso, por exemplo – podem ser detectados em muitas de suas magistrais partituras.

Bach e o teclado
Na época de Bach, a do estágio final do período barroco, o termo alemão clavier (teclado) englobava qualquer instrumento dotado de um ou mais teclados. Dessa maneira, a palavra servia para designar tanto um possante órgão de tubos quanto um pequeno clavicórdio, instrumento de cordas percutidas por lâmina de metal, a tangente, de timbres variados mas de rendimento sonoro diminuto. Entre esses instrumentos encontravam-se também exemplares primitivos do cravo, como o virginal, posteriormente chamado de espineta.
Na atualidade, acredita-se que Bach tenha concebido muitas de suas obras para clavier pensando no altamente desenvolvido cravo da primeira metade do século XVIII. Clavicembalo ou cembalo em italiano, clavecin em francês, harpschord em inglês, o cravo é um instrumento de cordas beliscadas por plectros de bico de pena, cálamo ou couro. Pode possuir um ou dois teclados e, mais raramente, um terceiro, a pedaleira, acionada pelos pés do executante. Trata-se de um instrumento dotado de incontáveis possibilidades técnico-expressivas. Destronado pelo pianoforte e, depois, pelo moderno piano de concerto, o cravo acabou sendo relegado ao esquecimento, a partir das primeiras décadas do século XIX. Só ressurgiria durante o século XX, demonstrando, até hoje, o quanto ele é imprescindível na execução de um enorme repertório, principalmente barroco e clássico.
Em meio à gigantesca produção que Bach nos legou (uma parcela da qual, é preciso lembrar, perdeu-se para sempre), as obras para teclado ocupam lugar de destaque. Entre elas encontra-se o Clavierübung (Exercício de Teclado), que contém as únicas partituras para teclado que o próprio artista publicou em vida. O Clavierübung, vasta coleção em quatro partes aparecidas entre 1731 e 1742, data do derradeiro período da existência do autor. Apenas a terceira parte dessa monumental publicação destina-se principalmente ao órgão. As demais foram concebidas para cravo O “exercício” incluído em seu título pode ser compreendido, agora, como a prática instrumental exercida tendo como objetivo o completo domínio do cravo, tanto sob o prisma técnico quanto estético. Graças ao gênio de Bach, por trás desse aparente neutro “exercitar”, escondem-se algumas das mais belas páginas musicais inventadas para o instrumento.

As Partitas
A partir de 1726, Bach passou a publicar, anualmente, uma suíte para cravo. Para alguns especialistas, as pranchas para impressão podem ter sido preparadas por ele e seu filho Carl Phillip Emanuel. Em 1731, o grupo de seis obras foi posto à disposição do público como Opus I do autor, e batizado de Clavierübung I. O artista denominou cada suíte de Partita, termo que, à época, também podia designar uma sequência de movimentos estilizados de dança.
Florescendo a partir do final do século XVI – primeiro na Inglaterra, depois na Itália -, a suíte instrumental já vinha sendo cultivada por toda a Europa, no tempo de Bach. É bem por isso a suíte costuma exibir uma fisionomia cosmopolita no que se refere à proveniência das danças que a integram – alemande dos países germânicos, courante da França, saltarelo da Itália, sarabanda da Espanha, giga da Inglaterra e assim por diante.
Os exemplares iniciais da suíte instrumental reuniram dois movimentos contrastantes de danças, no mesmo tom – uma lenta pavana e uma animada galharda, por exemplo. Com o alto desenvolvimento da música instrumental, durante o período barroco, a suíte passou a se constituir dos seguintes movimentos: alemande, courante, sarabande e giga. Na época de Bach, ela ganhou uma dimensão suplementar ao incorporar um movimento introdutório, de caráter em geral fantasista, e “galantarias”, curtas peças de fisionomia pitoresca como minueto e gavota, colocadas entre a sarabanda e giga.
Anteriormente à aparição das seis Partitas, Bach já havia composto duas séries de suítes para cravo, as Suítes Inglesas BMV 806 – 811 e as Suítes Francesas BMV 812 – 817. Em ambas as séries é possível notar a permanente reinvenção de modelo, gesto gerador de obras-primas inesquecíveis. Com as Partitas BMV 824-830, o artista deu ainda um novo passo em direção ao adensamento da sua linguagem, quer no que tange à reciclagem das estruturas sonoras, quer no que concerne à ampliação do quadro expressivo. Para os ouvidos atentos, as Partitas costumam ser uma inesgotável fonte de prazer estético.
Porque Bach foi um gênio incomensurável, é possível arriscar algumas hipóteses no que concerne à designação escolhida para as novas suítes para cravo.
Primeira: empregando o termo “Partita”, ele assim as distinguia claramente das “Suítes” que compusera anteriormente.
Segunda: como o termo “partita” também embutia, à época, o gênero “tema e variações”, é provável que o autor quisesse comunicar, mesmo que de maneira velada, estar realizando variações, só que agora feitas sobre o próprio gênero “suíte”.
Vistas como um ciclo, as Seis Partitas ganham ainda mais lógica e variedade a partir da escolha e da alternância de tonalidades maiores e menores nelas empregadas. Com isso, ao conferir a cada uma delas o seu próprio campo tonal, Bach imprimiu a cada exemplar o seu próprio universo sonoro, dotado de expressividade única.
No tocante à disposição dos movimentos das Partitas, Bach conservou o núcleo tradicional proporcionado por três danças contrastantes: allemande (dança em compasso quaternário, de andamento um tanto lento), courante (dança moderadamente rápida, caracterizada por ritmos cruzados em compasso binário/ternário) e sarabande (dança lenta e solene em compasso 3/2). Igualmente seguindo o costume da época, o compositor usou como peça de encerramento – à exceção da Partita II, que conta com um notável Capriccio – a animada gigue de remota proveniência inglesa.
A fervilhante imaginação de Bach também pode ser detectada na escolha que fez das “galantarias”, peças opcionais, de caráter pitoresco, incrustadas nas suítes instrumentais barrocas. Na Partita no. 1 há um Menuet, dança primeiro rústica e depois palaciana, proveniente da França e em compasso ternário. Na de no. 2 existe um Rondeaux, curto refrão seguido de dísticos contrastantes. Na de no. 3 localizamos uma Burlesca e um Scherzo, vistos como divertimentos espirituosos. Na de no. 4 temos uma Aria, motivo de sabor popular, e um Menuet. Na de no. 5, além de um Tempo de Minuetta há um Passepied, dança sincopada de andamento vivo. E na de no. 6 tem-se um Air, cançoneta de aparente simplicidade, e um Tempo de Gavotta, que evoca a antiga dança francesa de ritmo alerta e compasso quaternário.
Via de regra, os movimentos inspirados por ritmos e formas de dança, têm recorte bipartido (esquema A -B). O compositor indica que cada segmento seja repetido (esquema A – A – B – B). Como Bach trata essas danças de maneira altamente estilizada, elas não servem para serem dançadas. Nela todas, dançam mesmo os dedos da intérprete e o espírito do ouvinte advertido.
Sob o prisma da invenção musical, ainda mais extraordinárias são as peças que abrem as seis Partitas – sucessivamente, Prelúdio, Sinfonia, Fantasia, Abertura, Preâmbulo e Tocata. Bastante desenvolvidos, cada um desses movimentos introdutórios possui o seu próprio recorte formal e uma dinâmica interna toda sua. E é a partir dessa variedade inicial que cada Partita acaba por tomar o seu curso peculiar, único.
Mesmo quando comparadas aos mais ilustres exemplares da época, as Partitas de Bach se distinguem deles pela riqueza da escritura, pelo inesperado da sucessão de andamentos e, sobretudo, pela forte carga emotiva e humana que delas se desprende.
Para nós de hoje, separados delas por cerca de 270 anos de história, as Partitas ocultam certos meandros pouco audíveis. Um deles: tanto a concepção de vários de seus temas quanto a quantidade de compassos de muitos movimentos obedecem à numerologia de fundo cabalístico, da qual Bach era aficionado. Outro: o plano de sucessão das tonalidades utilizadas nas Partitas abre, como um leque partindo de Si bemol maior, o velho hexacorde grego. E, algo à maneira das ‘teorias das paixões” do século XVIII, os movimentos que integram essas obras podem simbolizar aspectos da ênfase, da Tragédia, da Melancolia e da Serenidade. Malgrado tudo isso, as Partitas continuam a nos comunicar muito da sua grandeza e do seu teor de invenção.

CD 1
Partita no. 1, em Si bemol maior – BWV 825
Ao Preludium rapsódico, fluente e ornamentado, seguem-se: a Allamande de linhas sinuosas e delicadas; a Corrente que cintila contente; a Sarabande, desfiando lentamente uma melodia de beleza singular; os Menuet I e II, onde se alternam humor e pompa; e Gigue leve, saltitante e altamente virtuosística.

Partita no. 2, em Dó menor – BWV 826
A Sinfonia inicial é tripartite: consta de um preâmbulo majestoso, de um Andante de arrebatador lirismo e de um Allegro na escrita em estilo fugal. Vêm então a sonhadora Allemande; a Courante ágil e ornamentada; a Sarabande de enorme expressividade; o Rondeaux rápido, com refrão seguido de três dísticos; e o Capriccio brilhante e intenso, a três vozes.

CD 2
Partita no. 3, em Lá menor – BWV 827
Aberta por uma Fantasia extrovertida, prossegue com a Allemande coreográfica, a Corrente bem animada e pontilhada de saltos intervalares, a Sarabande, na qual o terno motivo ecoa pelas três vozes, a Burlesca com vários motivos sucessivos, o Scherzo construído sobre ritmo de gavota, e a Gigue de encerramento tratada como uma fuga a três vozes.

Partita no. 4, em Ré maior – BWV 828
Introduzida por uma Overture à francesa, com dois episódios contrastantes, é seguida por uma Allemande de ar refinado e de escrita complexa. Tem-se, depois, a Courante, de sotaque francês nos ritmos e ornamentações, a Aria, com jeito de canção popular, engalanada de volteios aristocráticos, a Sarabande de melodia vocal e rítmica marcada, o rendilhado Menuet e, finalmente, a Gigue, muito caprichosa e intrincada.

CD 3
Partita no. 5, em Sol maior – BWV 829
No livre Preambulum, rápidas figuras ascendentes e descendentes recortam o espaço. Na Allemande impera uma doçura aérea e animada. Já na Corrente reina o tom ensolarado dessa dança, aqui pronunciada à italiana. Então, a Sarabande se expande através de constantes modulações antecipando a sobriedade do Tempo de Minuetta. E o Passepied passa rápido, girando sobre um só tema, enquanto que a poderosa Gigue, em amplo fugato, vive da iluminação provocada pelas vozes postas em jogo na trama polifônica.

Partita no. 6, em Mi menor – BWV 830
É iniciada com uma impressionante Toccata, construída sobre três episódios contratantes interligados. Seguem-se uma Allemande grave e dramática, uma Corrente alerta e caprichosa e um Air que esconde, sob o seu tom popular, a riqueza do contraponto do autor. Vêm, em seguida, uma Sarabande apaixonada, repleta de ornamentações, o Tempo di Gavotta, refinado entretecer de síncopas ligeiras e a Gigue final, concebida em fugato a três vozes, com um motivo entrecortado por silêncios, gerador de efeitos de enorme beleza.


  • Publicação: Jornal da Tarde (São Paulo / SP – Brasil)
  • Publicação: Jornal da Tarde (São Paulo / SP – Brasil)
  • Data: Segunda-feira, 6 de dezembro de 1999
  • Título: ‘Partitas’ de Bach nas mãos ágeis de uma santista

CD 1
Partita no. 1, em Si bemol maior – BWV 825
Ao Preludium rapsódico, fluente e ornamentado, seguem-se: a Allamande de linhas sinuosas e delicadas; a Corrente que cintila contente; a Sarabande, desfiando lentamente uma melodia de beleza singular; os Menuet I e II, onde se alternam humor e pompa; e Gigue leve, saltitante e altamente virtuosística.

Partita no. 2, em Dó menor – BWV 826
A Sinfonia inicial é tripartite: consta de um preâmbulo majestoso, de um Andante de arrebatador lirismo e de um Allegro na escrita em estilo fugal. Vêm então a sonhadora Allemande; a Courante ágil e ornamentada; a Sarabande de enorme expressividade; o Rondeaux rápido, com refrão seguido de três dísticos; e o Capriccio brilhante e intenso, a três vozes.

CD 2
Partita no. 3, em Lá menor – BWV 827
Aberta por uma Fantasia extrovertida, prossegue com a Allemande coreográfica, a Corrente bem animada e pontilhada de saltos intervalares, a Sarabande, na qual o terno motivo ecoa pelas três vozes, a Burlesca com vários motivos sucessivos, o Scherzo construído sobre ritmo de gavota, e a Gigue de encerramento tratada como uma fuga a três vozes.

Partita no. 4, em Ré maior – BWV 828
Introduzida por uma Overture à francesa, com dois episódios contrastantes, é seguida por uma Allemande de ar refinado e de escrita complexa. Tem-se, depois, a Courante, de sotaque francês nos ritmos e ornamentações, a Aria, com jeito de canção popular, engalanada de volteios aristocráticos, a Sarabande de melodia vocal e rítmica marcada, o rendilhado Menuet e, finalmente, a Gigue, muito caprichosa e intrincada.

CD 3
Partita no. 5, em Sol maior – BWV 829
No livre Preambulum, rápidas figuras ascendentes e descendentes recortam o espaço. Na Allemande impera uma doçura aérea e animada. Já na Corrente reina o tom ensolarado dessa dança, aqui pronunciada à italiana. Então, a Sarabande se expande através de constantes modulações antecipando a sobriedade do Tempo de Minuetta. E o Passepied passa rápido, girando sobre um só tema, enquanto que a poderosa Gigue, em amplo fugato, vive da iluminação provocada pelas vozes postas em jogo na trama polifônica.

Partita no. 6, em Mi menor – BWV 830
É iniciada com uma impressionante Toccata, construída sobre três episódios contratantes interligados. Seguem-se uma Allemande grave e dramática, uma Corrente alerta e caprichosa e um Air que esconde, sob o seu tom popular, a riqueza do contraponto do autor. Vêm, em seguida, uma Sarabande apaixonada, repleta de ornamentações, o Tempo di Gavotta, refinado entretecer de síncopas ligeiras e a Gigue final, concebida em fugato a três vozes, com um motivo entrecortado por silêncios, gerador de efeitos de enorme beleza.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *